星星、月亮、太陽!
星星、月亮、太陽的電影海報(上集), 當年的大美利堅合眾國的科技, 幾乎獨佔全球, "全部伊士曼七彩"多麼豪氣!!!
徐速，本名徐斌(1924－1981)於一九五三創作長篇小說《星星．月亮．太陽》後，奠定他在文壇的地位。他一生對文學事業孜孜矻矻，追求不懈，著有《櫻子姑娘》、《浪淘沙三部曲》等長篇以及多種短篇集、詩集和評論集。
星星、月亮、太陽的女演員，她們真美!!!對比今天香港的所謂女明星、女演員, 她們才是"女人"，今之香港女演藝工作者在老安眼中, 她們是……矽膠製品, 無一絲人味, 還說什麼氣質及內涵?
書中以抗日戰爭前後為背景，描寫青年徐堅白徘徊在三名不同性格的美麗女子之間的故事，作品中的三位女性，都具有高尚情操和善良性格。
她,幽怨如冷夜的孤星;她,明朗如清澈的皎月;她, 燦爛如火熱的驕陽。
你問我, 家陣那裡還有?我只答, 如今青中年一代都唔知老安講乜!
一個幽怨孤淒有如星星（阿蘭）、一個明朗澄碧有如月亮（秋明）、一個則熱情剛強有如燦爛的太陽（亞南）; 她們像天空中的星星、月亮、太陽分別代表了高潔、莊嚴、美麗的人格。小說正是以三個女性與主角徐堅白的愛情故事為線索，展開了一個時代的畫面，表現了人間的「真」、善」、美」，在八年抗戰的歲月裡，開展了三段前後交織、細密層疊的至情史詩。不但是寫愛情，也寫出了抗日戰爭帶給中國人的傷痛及無奈。
以中國電影的文藝改編歷史來看，戰後五六十年代的香港電影可說是文藝改編的第二波，第一波是二十年代中至三十年代初鴛鴦蝴蝶派作家如張恨水等，參與電影編劇之時，而不少導演改編文藝作品，除了解決劇本不足的實際問題外，也有透過改編文藝作品來娛樂大眾、教育大眾的功能。這種以文藝電影來教育大眾、改造大眾的想法，於二十年代末的上海已見諸時人撰寫的電影理論，一直影響着接受新文化運動洗禮的一批電影導演和編劇。
而這理論後來被極左派挪用來達成他們的政治鬦爭任務及控制文藝、人民娛樂，則是後話。
《星星．月亮．太陽》改編自徐速同名小說，透過三段情愛之事總結中國現代的大歷史。或者用李海燕（按﹕史丹福大學東亞系副教授）的說法，描繪出主導現代中國的三種情感結構。李海燕在《心之革命︰中國的愛情系譜學，一九零零—一九五零》中，指出近現代中國人的愛與情、以及愛情可歸納出三種情感結構︰儒家情感結構、啟蒙情感結構和革命情感結構。李海燕的研究主要是基於報章、雜誌、文學和演講的材料，沒有涉及影像，但她的說法卻能與《星星．月亮．太陽》處處對應，相互對讀。
小說《星星．月亮．太陽》是從抗日戰爭這偉大時代，以男性敍事者徐堅白的角度，說出他與三個女子三段沒有結果的愛情故事。在此借用李海燕的說法能更清楚地看出三個女子代表着三種情感結構︰代表星星的阿蘭是儒家情感結構、代表着月亮的秋明是啟蒙情感結構和和代表着太陽的亞南（電影作亞楠）是革命情感結構。各自表現當時的時代意義。
故事由張揚所飾演的男主角徐堅白為主軸，點出圍繞在他身邊的三位個性、氣質都迥然不同的女性。
尤敏飾演楚楚可憐的「星星」－阿蘭，是男主角的青梅竹馬；
葛蘭飾演溫柔大方的富家千金「月亮」－秋明，是與男主角訂有婚約的表妹；
葉楓飾演的幹練堅毅的女大學生「太陽」－亞男，是勇敢熱情的巾幗英雄。
阿蘭! 她, 幽怨如冷夜的孤星;
尤敏，試問今天中港臺三地，有誰有她的氣質，這是"文化"所澆灌培養出來的!
一、阿蘭可以說是吻合李海燕所提的「儒家情感結構」︰有情的個體包含在整個社會秩序之中，情之巨大可以改變社會關係，不過情最後還是要在禮之中，即所謂「發乎情、止乎禮」。我們在明末時已經看到對情之崇拜的作品，如湯顯祖的《牡丹亭》，清代有《紅樓夢》，戰後電影則有《小城之春》。阿蘭是個自幼已有婚約的人，但與徐堅白暗暗戀上，被村中人發現，未婚夫家則嚷着要退婚。電影確實能拍攝出鄉村中的社會關係，但這裏的個體之情並未能改變社會關係，最後阿蘭在等待中出走，投身到抗戰的醫療隊去。
明眸酷齒。皎潔如月!如月的溫柔!
二、代表着月亮的秋明是個受過教育的女子，是堅白的表妹和中學同學，二人所產生的感情可與李海燕所說的「啟蒙情感結構」相呼應︰情在這結構中與愛和欲聯合，戀愛成為追求自由和個體性的代名詞，用以打破儒家倡導的家庭結構和男權意識形態。《星星．月亮．太陽》中雖也有人際和家庭的壓力，但秋明與堅白的愛情強調自由選擇。然而，堅白在兩段愛情的拉扯與難以抉擇下，決定離家出走。
葉楓! 她, 燦爛如火熱的驕陽。
她的出現，令人頓然感覺溫暖，令人除去消極; 熱而不燙，豔而無邪、絕淫，今之所謂艷星，旺角朗豪坊畔的貨式而已!
三、堅白在往北方大學的路上與亞南同行（電影改成他們在往北的火車上才認識），遇上了第三種情感結構「革命情感結構」︰對他人之愛、對國家之愛、對人類之愛。亞南對堅白來說恍如導演，帶領他脫離「文藝」（可以說是「啟蒙情感結構」）的狹隘，投身到愛國抗日的戰事中。
《星星．月亮．太陽》的結局。堅白在愛情上猶豫不決的悲哀，也可以說是現代中國的悲哀，在於在這三個情感結構中拉扯以至無從決定。當然，這三個情感結構並非涇渭分明，它們是互相滲透的。故事結束在戰後，阿蘭、秋明和亞南各自有各自的結局，各自有各自的「昇華」︰對於阿蘭的哀情來說，死亡揭示了她於現代中國社會的悲劇，在儒家的情感結構中不能以情改變社會關係；亞南在戰爭中毀容（電影中是斷腳），不願回到男女狹隘之愛中，把愛情完完全全昇華到革命情感結構中去，投身社會、服務社會；至於秋明，在自由戀愛的關係中無法安身，最後唯有離開紅塵俗世，皈依宗教，超脫人世，成為修女。在抗日戰爭過後、國共內戰，難民不停擁入的香港社會，這個「後見」的位置或許是在總結說， 現代中華人這三個情感結構走入末路，而在徐速流落的大英殖民地的香港，似乎新的情感結構將會誕生，以盛載流落飄零的人之情。
徐速的《星星．月亮．太陽》，可說是以另一個角度去看近現代中國歷史，不是以單一的歷史事件，而是扣連情之譜系來認知現代中國。
向來言情作品被視作次一等的作品，但是對於徐速來說，透過梳理關於情的作品，能梳理出一個時代的情感結構。不知這可否為言情作品平反？
香港的情感結構
回到香港文學與香港電影。對於冷戰時期香港文學的說法大概有二，一是現代主義的興起，從《文藝新潮》說起，每每提及崑南、馬朗、李維陵和劉以鬯；二是冷戰格局下右左資金如何資助合他們路線的文學出版（新興的研究則有報章研究和「毫子」小說研究）。然而，易文的文藝電影改編或許可以說明，當時香港文學的構成，又或香港當時的情感結構頗為複雜，鴛鴦蝴蝶派的小說創作在香港有何發展呢？上海的新感覺派在香港是否有繼承呢？西方關於情愛的文學如何聯繫到香港的情感結構呢？
更有趣的一點是，《星星．月亮．太陽》一如其他現代文學（如蕭紅的《呼蘭河傳》）般，非關香港，卻在香港得以生產／書寫。在戰後的中國大陸和台灣，關於現代中國的「後見之明」往往要服從國族主義的召喚，在香港（恰恰是因殖民主義）反而得以脫去國族主義的枷鎖，在「去政治化」的前提下，以情愛作為切入，竟也可包含現代中國的情感結構，這使我們能以另一種眼光去看香港文學︰香港文學並不只是香港人寫的文學，也並不只是關於香港的文學；而是包含現代中國在內的文學。徐速的《星星．月亮．太陽》正顯示出，戰後香港的特殊歷史條件下如何孕育出包含現代中國之情感結構的作品。情，在現代中國的歷史書寫中一直被壓抑，李海燕讓它可以在理路上得以回歸，因而我們能把如《星星．月亮．太陽》般的言情作品再次納入討論。如此問題可能是︰對當時的讀者／觀眾來說，為何以這種方式回顧過去自身經歷的作品會如此流行和暢銷？言情與現代性的關係是什麼？言情是否是「去政治化」呢？又或，言情的政治性在哪裏呢？
就此，《星星．月亮．太陽》的結局或許可以閃出一點亮光。堅白在愛情上猶豫不決的悲哀，也可以說是現代中國的悲哀，在於在這三個情感結構中拉扯以至無從決定。當然，這三個情感結構並非涇渭分明，李海燕也指出它們是互相滲透的。然而在戰後，阿蘭、秋明和亞南各自有各自的結局，各自有各自的「昇華」︰對於阿蘭的哀情來說，死亡揭示了她於現代中國社會的悲劇，在儒家的情感結構中不能以情改變社會關係；亞南在戰爭中毀容（電影中是斷腳），不願回到男女狹隘之愛中，把愛情完完全全昇華到革命情感結構中去，投身社會、服務社會；至於秋明，在自由戀愛的關係中無法安身，最後唯有離開紅塵俗世，皈依宗教，超脫人世，成為修女。在大戰過後、內戰結束但難民不停擁入的香港社會，這個「後見」的位置或許是在總結說，現代中國這三個情感結構走入末路，而在徐速和易文等民國文化人流落的香港，在大英帝國的文化，尤其殖民地的混沌文化，香港遂然誕生一種新的情感的另類結構。影響了六十、七十、八十年三個年代。
九七回歸之後，香港人忙於三反、五反，把當年海內外知識份子辛辛苦苦建立的殖民及民國浪漫主義的文化及藝術攬炒至無踪無影…剩下來的只是一個十三歳小崽的茫然嗚咽及他媽的順嫂高八度的廟街聲色!
